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墨里乾坤——李可染山水艺术

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作者:李可染

  家家都在画屏中

  40.5cm×44.5cm 纸本设色 1954年

  中国山水画在悠久的传统与积淀中也形成了许多的积习,特别是进入明清时期,长期的纸墨相承造成的山水画面貌陈陈相因,画家们在笔墨游戏中早已丧失了对于自然山水的新鲜感受,山水画成为一种程式性的技术产品,与现实发生了严重的脱节。当这种山水画风格遭遇到了20世纪前期的社会变革风潮便产生了一个问题,因为这个时期的艺术思潮是启蒙民生与反映现实,特别是在20世纪中期新中国成立以后,时代大环境更加迫切地要求艺术服务于现实社会,绘画再一次被要求面向现实、表现时代精神,否则就有被改造甚至取缔的危险,中国画陷入了空前的危机。在此种形势的逼迫之下,艺术家们千方百计寻求转机,20世纪山水画风格的重建就成为画家们追索苦思的焦点问题。

  就是在这个时代背景下产生出来的山水画革新大家,他在这个特殊的文化环境中,以新中国提倡的写实与写生为契机,重新面对大自然、师法造化,借用西方绘画的表现方法,以水墨表现作为开掘的重心,着力解决中国山水画长期的积弊, 重新发现和表现山水自然之美,创造出了全新的风格面貌,使传统中国山水画在新的时代再开新境。

  麦森教堂

  48。5cm×36。5cm 纸本设色 1957年

  “融合”理念与西画基础

  20世纪中后期山水画家们大多走出书斋开展写生,探索用传统的笔墨描绘时代风貌,五六十年代出现了一大批写生意味浓厚的山水画作品,大多描绘代表新中国建设成就的水库工地和农业设施等事物,在表现方法上对于西方风景画的借鉴进一步强化,强调写实性,采用全景构图、原色点染,加入当代人物活动场景,这形成了20世纪中期的中国山水画“小青绿”的时代风格。可以说,这是20世纪的山水画变革取得的阶段性成果。走这条道路的艺术家大多是纯粹的传统主义者,相对集中在学院之外的艺术机构之中,北京和上海两个画院的画家是这一创作的主力。20世纪中后期也有一批艺术家,像陕西美协的、赵望云以及江苏国画院的、钱松喦等,另辟蹊径,企求以传统来整合西画元素,致力于从整体面貌上重建新的时代风格,努力使山水画重新回归到个人化的感受视角,把宏大叙事和红色寓意与山水景观相结合,通过抒写艺术家的生活感受、情感志趣来彰显时代精神,实现新时期山水画的突破性创造,使传统笔墨与时代精神进一步结合,把山水画的变革推向了另外一个层次。

  就属于这支力量中的一员,但是,由于艺术理念和画学基础的不同,的艺术变革在融合派里又呈现出诸多的不同。江苏的钱松喦与西安的等艺术家还是力求以传统的用笔与书写来整合西画元素,企求在此中来延伸传统。则是在借鉴西画光影表现的基础上,以水墨开掘为重心,重新寻找中国画的传统精神,他的道路可以说是在融合之中变革传统。20世纪前中期,由于西学东渐,受艺术有益民生、干预现实思潮的影响,主张的“中西融合”理念成为北方地区学院之中的艺术思潮主流,属于在山水画领域践行这一艺术主张的代表性艺术家,尽管在地域上属于北方画坛。另外学院出身的艺术家大多接受过西画训练,所以具有的基础以及变革的取向与路径就不同于上述画院各家,更与纯粹的传统家学主义拉开了极大的距离。

  中西融合的艺术理念与西画基础是山水画艺术变革的两个基点,也是他区别于纯粹传统主义者和革新派的两个特点。北京地区的纯粹传统主义者,如吴镜汀、秦仲文一系,即使写生也始终不放弃传统的笔墨本位。虽然也极力尝试把西方风景画表现技法借鉴到中国传统山水画之中,但是这往往会使写生与笔墨处在夹生状态。虽然在新中国成立前也接受了“四王”山水画传统风格的濡染,但是这并没有成为负累,并且他在学院里学习的是油画专业,西画基础远胜于传统国画,对于西画光影表现的谙熟成为他中国画变革的优长。还是带着拯救民族传统文化的强烈责任心,带着明确的中国画变革问题,把时代的要求与中国画面临的问题结合起来,把传统文化的转型与现实政治要求结合起来,积极主动到大自然之中,以写生为转换契机,把写实与写意重新结合,以全新的时代眼光捕捉新社会、新事物的美,以超人的艺术天赋开拓创新,表现时代风貌,从而创造出了一种富于壮丽格调的山水意境。

  漓江山水天下无

  67.5cm×126cm 纸本设色 1984年

  “黑白异位”与“写形”手法

  中国传统绘画讲究“绘事后素”,以空白为画面主体背景,山水画则用空白来表现天空、云烟与水面,依靠线条来勾写山石树木,塑造形象、界分层次,再施以皴、擦、点、染来凸显体感与质感。水墨渲染只是起到辅助的作用,这种语汇格局适合表现形与质,但难于表现光与影。20世纪的中国画普遍受到了西画的影响,西方风景画是光与影的艺术,在山水画中如何借鉴,这是个棘手的问题。大多数艺术家徘徊在具体物象与色彩的写实意味上,在总体格局上仍然不能走出笔墨范式与传统的章法,中西画法在整体上不能调和互融。则在写生之中逐渐摸索出了另外一番境界,他大胆地淡化了线条在山水画中的表现,使水墨上升成为一个主体性元素,用水墨来塑造山川树木,把繁密的层林、宏观的山体用块墨来概括挥写,使实者虚之。再把空白留给烟霞、流泉、飞瀑,使之成为贯穿画面的气脉,使虚者实之。用墨统合整个画面,铺成为基调,再用不同明度差异的墨色来衬托塑造出树石、屋宇等形象。这种块墨映衬造型更接近真实景象,大大弱化了线条勾写塑造之法,使墨色取代了线条的主体地位,并把传统中国画以空白为基调的格局转换成以墨色为基调和底色,这种表现格局对传统格法进行了颠覆。

  之所以这样做,并不是仅仅出于一种形式上的颠覆和标新立异,而是只有这样才能把传统山水画中难于表现的光和影给凸现出来。在他的山水画中往往把墨色分为五个层次,浓墨重块挥写山川丛树,不多的空白留给民居、流泉、树冠与山脊,小桥与树冠在画中是中等明度,这往往成为画面的基本结构脉络。逆光山体阴影衬托出树冠、山脉、,略施淡彩,不同层次的墨与色交相辉映,表现出了晨曦或者夕照的颜色,这往往成为刻画的重心,奏出了大自然光与影的强烈交响。山水画中因为以墨色为底,流泉飞瀑在画中就极其亮白,再用淡墨染出光影的变幻,云水的独特形质就被刻画出来了:山间流泉随物赋形,触石飞溅,仿佛能够听到潺潺流水的声响;云烟强烈反射出大气的光辉,山间民舍光亮的墙壁传达出的生气,这些成为画中最强烈的鸣响。的山水画不但形象更加逼真,而且凸现了光影的诗意,这深化了作品的审美内涵。同时,还用淡墨画出山川在江中的倒影,使湖光与山色交相辉映。这些艺术手法都大大强化了山水画的写实意味,使山水形象更加接近了真实的自然景观,细腻刻画出了山光水色与山容水态,也提升了山水画的抒情品质,创造出了有别于传统山水画的另外一种美。这是在山水画中对于西画表现手法的成功借鉴。

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